Analyse de l'image

Regarder une image

Trois objectifs :

• Transformer le regard

• Conjuguer les deux hémisphères...

• Se faire interprète

Faire une différence entre voir (percevoir, on se laisse imposer une image) et regarder (c'est aller vers les images avec une intention, la volonté de les comprendre).

Structure = C'est une organisation telle que le tout est supérieur à la somme des parties.

Ex : Imaginons 4 jetons avec les lettres E, A, M et R inscrites dessus.

Je peux les structurer pour former un ou plusieurs sens : Eram, Arme, Rame, Amer, Mare.

Une méthode

Première phase :

• Contextualisation

Regarder le nom du peinture et la date de création.

A partir de ces deux informations, on peut travailler sur les deux aspects suivants :

• « Air du temps »

De quelle culture provient l'image ?

Ex : Rembrandt, « La leçon d'anatomie du docteur Tulp », 1632.

Ce tableau est un tableau qui a été peint en Hollande au 17e siècle. A cette époque la Hollande était riche, et il y a dans cette Hollande là un très fort développement de la science. On peut parler de la médecine, la montrer à l’œuvre. C'est aussi une époque où le système scientifique avance doucement mais aussi en conflit avec l'autre façon d'expliquer le monde qu'est celle de la religion. Ici, on a un peintre désacralisant le corps humain : l'homme sur la table, uniquement en pagne, rappelle le Christ. Une société à un moment donné dit « ceci est montrable » ou non : l'image est dans l'air du temps.

Ex : Hopper, « Noctambules », 1942.

Le décor est assez vide, sous lumière artificielle, sous format cinématographique. Le cinéma a fabriqué l'imaginaire américain.

Ex : Magritte, « Le blanc-seing », 1965.

Ce n'est pas réaliste, c'est surréaliste.

• Trajectoire singulière

Par définition quelqu'un qui crée est quelqu'un qui produit de la nouveauté. Il y a un déplacement, une trajectoire entre les débuts d'un peintre et ses œuvres en fin de vie. On parle de trajectoire artistique, et parfois de périodes dans la vie d'un peintre.

• Histoire de l'art

Deuxième phase :

• Dénotation

Aller vers l'image et la regarder

• Entrée

Trouver le point d'entrée vers l'image. Statistiquement, 4 grandes façons d'entrer dans une image.

Première manière : au centre de l'image.

Deuxième manière : en haut à gauche de l'image. Lié avec la lecture occidentale de gauche à droite.

Troisième manière : n'importe où, pourvu que ça brille, qui est plus claire ou plus lumineuse.

Quatrième manière : par la mise en œuvre d'un médiateur → d'un personnage présent dans l'image qui nous fait signe à nous spectateurs.

• Circuit

Toute image possède une grande structure : c'est cette structure qui va constituer le circuit.

• Liste

On peut commencer à constituer une liste des éléments importants que je rencontre lorsque je parcours le circuit.

• Agencement

Comment les différents éléments visuels sont agencés les uns par rapport aux autres.

• Choix

Formes, couleurs, matière

Troisième phase :

• Connotation

Consiste à reprendre tous les matériaux qu'on a trouvé et en faire une analyse symbolique.

• Lecture symbolique

«  Dictionnaire des symboles », Chevalier, Gheerrant, Lafont.

Ex : P. De Champaignes, « Vanité », 1643.

Éléments :

Fleur – vase/eau – crâne – sablier – sable - socle en pierre – fond sombre.

J'enlève le socle en pierre et le fond car ils sont minimalistes, un peu comme une installation dans un musée, comme un dispositif pour exposer l'objet.

Il me reste : Fleur – vase/eau – crâne – sablier – sable

• Agencement

1. on retrouve une symétrie par rapport à un axe central. De chaque côté les éléments sont de même hauteur, avec du verre. A gauche ça monte, à droite ça descend.

2. Le crâne est hiérarchiquement supérieur : il est en avant, et il est au centre.

• Formes, couleurs, matières:

Le vase est un vase circulaire.

• Analyse symbolique de l'agencement
  

La fleur et le vase sont comme le sablier et le sable, chacun étant symétriques par rapport au crâne.

Dans un principe de géométrie, le premier est comme le troisième à cause du deuxième.

La fleur, symbole de vie, qui vient d'éclore, et qui déjà est en train de vieillir : elle représente la vie éphémère. Le sablier c'est le temps qui est compté. A cause du crâne, représentant de la mort.

On est dans un dispositif où le contenant demeure (le sablier, le vase) et le contenu meure (la fleur, le sable). Le crâne qui nous regarde d'une certaine manière c'est nous, notre propre crâne mort : qui est un contenant, le contenu serait l'âme. → Nous serions vaniteux de croire à la survie de notre âme.

 Les Symboles

Une première approche

I. Nature des symboles

La pierre cassée...

Le mot symbole vient du grec « sumbolon ». C'est quelque chose qui est en pierre, en terre, une sculpture conçue pour être cassée en deux parties complémentaires.

Ex : Deux cités grecque en conflit. Au bout d'un moment ils en ont assez, et pour sceller la paix on casse un sumbolon en deux parties et chaque pays repart avec une moitié. L'année d'après la guerre éclate à nouveau, et on se rappelle avec les deux sumbolon qu'on peut les rassembler.

Ces deux parties renvoient à une harmonie originelle. Chaque partie appelle l'autre. L'idée du sumbolon c'est l'idée de deux choses qui mises ensemble forment une harmonie. Le contraire est le diabolon, le principe de division (diable).

Le percept et le concept

On associe le lion à la force, la colombe à la paix, la balance à la justice. On a toujours une idée de deux : le lion, la colombe et la balance sont des « percepts », et la force, la paix et la justice sont des « concepts ». Les deux parties ne sont pas de même nature : l'une est concrète, matérielle, perceptible ; l'autre est abstraite, intellectuelle, conceptuelle. Les symboles sont une ruse géniale de l'esprit humain pour parler concrètement de choses abstraites.

Le symbole est liaison

Le lion c'est le lion, la force c'est la force. Et c'est l'Homme qui dit que le lion est un symbole de la force. On fait le lien entre un percept et un concept.

Un réseau de liaisons

Un concept : la vie. On pense à :

→ une fleur, une plante

→ l'eau

→ un enfant

→ le feu (symbole de vivacité)

Un même concept peut être illustré par plusieurs percepts. Mais un concept peut illustrer plusieurs percepts : par exemple le feu, qui peut symboliser le feu vivace, qui réchauffe ; mais aussi la mort, le feu qui brûle ; ou encore la passion ; ou la transformation (forge, alchimie).

Chaque culture est un réseau symbolique, mais selon la culture il y a des structures différentes du réseau. Mais il existe un réseau symbolique commun à l'humanité entière.

Des structures mentales

Ce réseau symbolique possède une structure, il a une architecture.

Origines des symboles

Carl Gustav JUNG (1875-1961)

Médecin, psychiatre et psychanalyste, et assistant de Freud, travaillant à construire les bases de la psychanalyse. Les deux hommes sont d'accord sur la présence de l'inconscient, mais à un moment donné ça diverge car Jung a l'idée d'un inconscient collectif : quelque chose dont nous ne sommes pas conscients mais que nous partageons tous. Il veut observer l'inconscient collectif par l'analyse des rêves collectifs (par exemple écouter autour d'un feu un conte, un officiant religieux raconter un mythe, le cinéma ou le théâtre, c'est partager un rêve collectif). La plus ancienne histoire connue est l’Épopée de Gilgamesh. Si on réunit diverses histoires de diverses cultures, finalement on retrouve des similitudes, les même structures d'histoires. Les histoires étaient une sorte d'archive de la mémoire humaine, et surtout du rapport homme/nature. Ce rapport a été codé dans des histoires : quand l'homme est devenu homme en se séparant de la nature, en la désignant comme « milieu ».

Archétypes :

Exemple : « Tropisme de l'or » (tropisme = attirance).

Innombrables sont dans toutes les cultures les histoires où il faut trouver/retrouver un trésor.

→ Surévaluation du doré et de l'or.

Originellement, la grande puissance bénéfique c'est le soleil (le jour = cosmos, la nuit = chaos). Comment ne pas faire du soleil un objet d'adoration ? Et on lui assimile tout ce qui lui ressemble.

Exemple : « Éternel retour »

Départ et retour du héros (ex : Ulysse) → cycle héroïque.

Le premier rapport homme/nature : tout ce qui disparaît renaît ; les plantes meurent et renaissent, les animaux de même ; le jour et la nuit. La nature est cyclique et on dit sa cyclicité à travers des histoires, et des images : l'image du mandala par exemple.

Exemple : « Gueule dévorante »

Dans toutes les cultures il est question de dragons. C'est une reconstitution visuelle d'un machorodus (sorte de lion avec des longues dents) → la nature était vécue aussi comme un danger sauvage. Le surf en symbolique c'est jouer avec la gueule dévorante (la grande vague qui va se refermer), elle évoque un espèce de retour aux origines.

Exemple : « Vol magique »

Le Père Noël, Superman, les histoires de tapis volant... Dans toutes les cultures ont retrouve des personnages volants. Chaman = sorcier, il y en a dans toutes les cultures. L'esprit du chaman est sensé voler. Récemment il y eu les « wing suit ».

Résumé :

Dauphin de Freud

Hypothèse d'un inconscient collectif

Analyse des mythes, corpus universel

Structuration par des archétypes (archos → vieux + typos → « moule » / dans le sens structure)

Inconscient collectif issu de la confrontation à la nature (cosmos)

Sigmund FREUD (1856-1939)

A chaque époque on raconte le rêve en fonction du système de représentation. Pour Freud, c'est du théâtre. A son époque on cherche à cultiver sa différence, mais lorsqu'ils racontent leurs rêves, ils constatent que les « pièces de théâtre » qu'ils racontent comportent des scènes similaires. On retrouve des conscients qui se veulent différents, et des inconscients similaires : des fantasmes originels, liés à des situations vécus dans l'enfance.

Exemple : « Fantasmes intra-utérins »

La mémoire est dans dispersée dans le corps. Et le corps garde une nostalgie d'un moment initial qui était le moment de la vie intra utero : « Nostalgie du corps » et regressus in utero.

Valorisation, par production ou adhésion, à des situations similaires (images, conduites, objets etc).

Fantasmes originels :

Exemple : Le corps morcelé (ex : l'ogre qui égorge ses propres filles en se trompant de lit, illustration de Gustave Doré). Fantasmes de morcellement, la peur du démontage du corps, des images et situations à vocation de mise à distance. → différentes étapes de dessin d'enfants quand on leur demande de se représenter. La mémoire du corps est montée laborieusement dans les premières années d'existence d'un homme.

Exemple : Fantasmes de séduction (se = séparer, à part / duction = mener → mener à part, détourner, capter).

L'enfant qui tète sa mère : pour l'enfant jouissance de se rassasier, et jouissance de la connexion par le regard avec sa mère : il a réussi à attirer à lui la personne qui lui fait du bien.

→ Toute puissance du faible sur le fort, source de jouissance.

Retrouver ce moment.

Résumé :

Le rêve soulève le rideau de « l'autre scène »

Distinction et similitudes

Fantasmes originels

Fonction des symboles

Mircea Eliade (1907-1986)

Historien des religions

→ Étude comparative des diverses religions. Il a étudié et comparé toutes les religions existantes et ayant existant, ou se préparer à exister (les sectes).

Malgré leurs différences elles ont toutes un invariant commun, universel : le monde se déploie à deux niveaux : le niveau sacré et le niveau profane.

Niveau sacré : règles et interdits NON NEGOCIABLE

Niveau profane : vie immédiate NEGOCIABLE

René Girard (1923)

Possible désintégration :

Étude approfondie d'un phénomène au cœur de l'humain : la violence. Il a créé la théorie de la violence mimétique.

Sujet A → Objet du désir ← Sujet B
↓
Rivalité mimétique

→ A partir du moment où A désire O, B désire O aussi : le désir devient contagieux. Puisqu'ils désirent la même chose, ils deviennent des rivaux. Deux rivaux qui désirent la même chose se mettent à se ressembler. Cette rivalité deviendra une violence mimétique impossible à stopper.

Intervention du religieux :

Sacré                 Valeurs communes
                            ↓  ↓  ↓  ↓  ↓            Système de liens symboliques
Profane               A  B  C  D  E

Ce partage de valeurs communes assure la cohésion de la société. Les religions en tant que système symboliques ont été inventées aussi pour empêcher le déchirement d'une société.

Quatre fonctions du regard

Idoles, mimésis, mondes intérieurs, plastique

L'image est un artefact technique, quelque chose d'artificiel (on n'en trouve pas dans la nature), une construction humaine. Toute technique est externalisation de fonctions du corps et en prolonge ou facilite l'action. Toute technique de production d'image est une externalisation de fonction corporelle, et inscrites dans de la matière. Et ce qui en résulte vient prolonger ou faciliter l'action du corps. Le premier objet technique était les bifaces (premiers couteaux), le poing est externalisé du corps et inscrit dans de la matière. De quel acte technique externalisant l'image est-elle le résultat ?

→ L'image est du regard technicisé. Le regard ici est entendu comme activité perceptive et mentale. Le regard c'est ce que produit en permanence l'interaction puissante de la triade œil/cerveau/image et ses jeux possibles.

Quelques exemples :

• Au Brésil des chercheurs on fait des expériences avec deux groupes d'enfants : un groupe issu de quartiers aisés, et un groupe issu des favelas. Aux enfants de chaque groupe on montrait des pièces de monnaie. A l'aide d'un dispositif, ils peuvent faire varier le diamètre d'un cercle. On leur dit, « voici une pièce, fais un cercle de la même taille que la pièce qu'on vient de te montrer ». On obtient à chaque fois le même résultat : systématiquement, les enfants des favelas les perçoivent plus importantes qu'elles ne le sont. Ils ont les même yeux, mais le mental derrière n'est pas le même : la perception n'est pas objectif.

• En se promenant avec des Eskimos sur la banquise, les Eskimos diront « là-bas il y un ours », « ici la glace est fragile », là où vous n'auriez vu que du blanc. L'Eskimos en vivant dans cet espace chaque jour (pour sa survie) verra plus de nuances de blancs.

• Quelqu'un qui n'est pas un joueur d'échec verra un plateau avec des pions, on joueur d'échec verra des coups à jouer.

Le regard varie. Regarder ce n'est pas voir, c'est percevoir avec l’œil couplé au cerveau. Observer la vie des images c'est observer les évolutions du regard.

Le regard idolâtre (du croyance)

Grèce Antique, berceau de notre sensibilité occidentale.

Peu de choses jusqu'au 4e siècle av JC. Graphein : peindre, écrire, sculpter. Un seul terme, ce qui dans notre culture signifie que le phénomène n'est pas de grande importance.

Les choses vont changer avec la naissance progressive du culte des idoles. Le mot français idole vient du grec « eidolon » (objet en bois ou en pierre). A intervalle rituelle, il y a des cérémonie et les prêtres montrent eidolon à la foule. Ensuite on prend eidolon, on l'enveloppe dans un tissu, et on l'enferme dans un coffre qu'on emmènera au temple, qu'on fermera lui-même, et on édicte l'interdit de pénétrer dans le temple sous peine de devenir aveugle. Deuxième temps, les prêtres et la foule rouvrent les portes et sortent eidolon, la foule tombe à genoux. Cela signifie que pour les grecs anciens, les vraies puissances qui organisent le monde sont des puissances invisibles. Eidolon était dans le monde de l'invisible : séjour dans les mondes invisibles, lieu de l'essentiel. Il revient chargé des forces de l'invisible. Lorsque les croyants voient eidolon, ils voient une sorte de contact avec les forces divines. Autrement dit, on est dans un regard qui se sert d'eidolon non pas pour voir une pierre ou un bout de bois mais pour faire parvenir à l'esprit le sacré : regard du croyant. Caché = Mustès = mystère → mystique. Le regard mystique « présentifie l'invisible » (présentifier = rendre présent à la conscience).

Mimésis (regard réaliste, imitation des choses)

A la même époque, toujours en Grèce, nous avons un deuxième type de regard qui va se mettre en place. Technique de l'imago : moulage, masque mortuaire. On prend un moulage du visage du mort pour pouvoir ensuite faire un relief du visage, pouvoir garder ce masque : arrêter le temps en quelque sorte. Cette image se veut réaliste, elle est mimétique, et à la différence de la précédente très abstraite, elle est plutôt du côté de l’œil. Ces deux types d'images vont coexister pacifiquement pendant des siècles, sauf dans un cas : celui de la religion.

Défiance envers mimésis (École Platonienne). Les premiers siècles du christianisme voient l'émergence des querelles concernant la représentation divine entre deux groupes : iconodules (pensent qu'on peut utiliser des images pour propager la foi chrétienne) et iconoclastes (hors de question d'enfermer le sacré dans des images). Le débat sera tranché lors du Concile de Nicée (Nycéphore, 787) : on peut produire des images sacrés, mais selon des règles très strictes. Sujet religieux typiques en nombre limités. Protagonistes sacrés. Images achéropoïètes. Les artistes ne sont jamais citées, ces images doivent donner l'impression d'apparaître toutes seules, non humaines dans leur fabrication : temps, lieu et actions hors du monde profane. Du 8e siècle au 14e.

Rupture avec la fresque de 1304 de Giotto : « Le miracle de la source ». → pré-renaissance et montée du mimétique. → Photo, cinéma.

Tourné vers les mondes intérieurs (regard psychologique)

« Impression soleil levant », Monet, 1872. Tableau fondateur de l'impressionnisme. Pendant plusieurs semaines, Monet se promène sur le port du Havre et observe le levé du soleil. Petit à peu se construit dans l’esprit de Monet de ce qu'est le soleil qui se lève sur le port du Havre. Il exprime son image intérieure, l'impression qu'il en a.

« Les demoiselles d'Avignon », Picasso, 1907. Les demoiselles travaillent à la rue d'Avignon à Barcelone dans une maison close. Ce sont des prostituées que connaît Picasso. De retour à Paris, il a vu une exposition coloniale où on fait venir d'ailleurs des objets pour que les Parisiens aient une perception de ce qui se passe dans les colonies. Il découvre là les statuettes et les masques africains, anguleux et très colorés. Picasso fait appel à ses souvenirs des demoiselles d'Avignon, et les « mixe » à ses souvenirs de l'expo' coloniale, et il exprimera son résultat mental. Préface du cubisme, parce qu'on peut le faire mentalement.

Regard plastique (regarder les images en tant qu'image)

Kandinsky

Pollock

Soulages

→

Fonction symbolique (regard mystique)

Fonction référentielle (regard mimétique)

Fonction expressive (regard intérieur)

Fonction métalinguistique (regard plastique).

Il y a 4 grandes polarités d'images, et toute image est située entre ces polarités (jamais purement de l'un ou de l'autre).

 Images et espace

Champ, cadre, profondeur de champ

Le champ

• Champ : partie du monde physique qui devient image, et par extension référent de l'image. Origine dans l'image mimétique...

• Le champ définit un hors-champ.

• Certaines images tirent une signification fondée sur le rapport champ/hors-champ :

  Ex : Le Christ qui regarde hors-champ, évoquant la présence du divin où il regarde.

  Ex : Les affiches de révolution, où l'on retrouve des combattants qui regardent « vers l'avenir ».

Cadre

• Le cadre est ce qui limite l'image.

• Cette limite, cette « coupure » franche n'a rien de naturelle : elle est culturelle.

  Naturellement, notre œil voit clair droit devant lui, mais sur les côtés c'est de plus en plus flou ; mais sur les images tout est homogène : c'est une construction (occidentale).

• Aire culturelle asiatique/aire culturelle occidentale

Absence/présence du cadre

• Statut de l'espace ouvert ou fermé, lié aux conceptions relatives au couple sacré/profane

• En Occident, on est dans une coupure très forte entre espace sacré et espace profane (ex : la Cathédrale), alors qu'en Orient par exemple au Japon avec les torii, l'espace sacré et l'espace profanes sont beaucoup plus étroitement articulés.

  → L'invention du cadrage est plutôt une invention occidentale.

Pourquoi un cadre rectangulaire ?

• Ce qui apparaît comme normal est une « norme » culturelle située et datée.

• Italie de la Renaissance, amour de la géométrie, racines grecques...

• Nombre d'or et divine section.

L'écart à la norme est signifiant

• L'absence de cadre est porteuse de sens

• Tout comme le cadre non rectangulaire

La profondeur de champ

• Comment restituer dans deux dimensions la présence de la troisième ?

• Un ensemble de techniques (tekhne = artifice) qui remonte encore une fois à la Renaissance.

• Un problème avant tout philosophique.

  → la perspective sociale (le petit peuple est représenté plus petit qu'un haut rang social)

Une nouvelle conception de l'espace

• Italie du Quattrocento

• La fin du monopole de la coupure sacré/profane.

• L'appréhension de l'espace par le corps s'impose : « ici » c'est ce que perçoit mes sens.

  La coupure ici/ailleurs

• L'invention d'un nouveau concept

Une nouvelle conception du temps

• Du temps cyclique traditionnel au temps linéaire « moderne »

• Aristote, messianisme

• Eternitas, aevum, tempus

• L'irréversibilité du temps et sa fuite...

Un nouveau statut pour l'individu

• La diffusion des valeurs humanistes favorise l'expression d'un point de vue individuel.

• Du point de vue intellectuel au point de vue optique

• Le point de vue unique

Un goût nouveau pour la métrique

• La volonté de « saisir » la perception dans des chiffres et des lois

 Image et représentations du temps

Trois stratégies :

• Stratégie narrative latérale

• Stratégie narrative et profondeur de champ

• Stratégie symbolique

Stratégie narrative « latérale »

« Piloter » le regard.

Moyens : point d'entrée, lignes de forces, lumières

Construire une série de lieux

Voir les lieux comme moments

Émergence d'une chronologie et d'une narration.

Stratégie narrative et profondeur de champ

« Les âges de la vie » 1826, mise en scène philosophique du cycle de la vie, et selon laquelle l'humanité marche vers la connaissance de génération en génération.

Stratégie symbolique

Analyser une image :

• Repérer ce qui ne devrait pas être là.

• Construire un système d'opposition

Syntagme paradigme

Préambule

• Deux notions forgées par Ferdinand de Saussure, fondateur de la linguistique, à propos de l'étude de la langue orale.

• Adaptations partielles au domaine visuelle

• Deux concepts très structurants pour l'étude sémiologique.
  
  

Syntagme

« Cet été, je suis allé au Japon, avec Sonia ».

Ceci est un énoncé. Le linguiste qui le considère dit que cet énoncé comporte plusieurs syntagmes. Un énoncé qui présente la caractéristique de comporter des syntagmes permutables avec d'autres syntagmes → on peut les échanger à l'intérieur de l'énoncé. Ces permutations ne sont pas infinies mais sont réglés par la syntaxe.

Les syntagmes ici sont : cet été / je suis allé / au Japon / avec Sonia.

Cet énoncé est une combinaison de 4 syntagmes.

Application à l'image fixe :

• On considère les « éléments signifiants » de l'image comme des syntagmes (analyse = découpage syntagmatique).

• Ceux-ci sont permutables, mais cela peut changer le sens : importance de la combinatoire syntagmatique.

Une image possédant 5 syntagmes principaux : « Vanité » de Champaignes vu au début.

Le cinéma est affaire de montage syntagmatique

Des syntagmes d'ampleur variable

• Plan : « bloc » d'espace/temps/action

• Scène : unité de lieu, de temps et d'action

• Séquence : unité narrative

• Récit : ensembles …
  

Paradigme

A chaque fois j'utilise un syntagme parmi un ensemble de syntagmes équivalents.

Un paradigme est un ensemble de syntagmes équivalents à un moment donné d'un énoncé.

• Un paradigme est un ensemble de syntagmes équivalents ou substituables les uns aux autres

• A l'intérieur d'un paradigme, les syntagmes sont « en réserve » pour des énoncés

• Ces syntagmes sont reliés pour une relation de type « ou ».
  

Le système axial de la langue

                        | Axe paradigmatique / OU / Sélection Vocabulaire
                        |
-------------------|------------------- Axe syntagmatique / ET / Combinaison Syntaxe
                        |
                        |

En tableau

Un tableau peut être conçu comme un ensemble de syntagmes visuels. Sauf que chaque syntagme visuel est tiré non pas d'un seul paradigme mais de 3 paradigmes : de couleur, de forme, et de manière.

Paradigme chromatique : ex : Andy Warhol.

Paradigme « plastique » : choix de la forme. Ex : le paradigme de la représentation du Christ est assez vaste.

Paradigme de « manière » (main) : aquarelle (pas très réaliste, un peu flou), peinture à l'huile (plus matériel, peut se charger en matière), gravure (essentiel, le trait dominant, plus dur).

Application au cinéma

* Multiples prises lors de chaque plans, pour le tournage d'un film : multitude de choix possibles ?

*Création de paradigmes dans lesquels on puise lors du montage.

Exemple sur un tableau

Vermeer, « l'entremetteuse », 1656

Coupure haut/bas : en bas il n'y a que des étoffes, en haut les 4 personnages.

Chez Vermeer les étoffes jouent toujours un très grand rôle.

Fonction de médiation : le personnage sombre de gauche nous regarde. Ce médiateur est Vermeer lui-même, qui s'est introduit dans un lieu et regardant le spectateur nous donne à voir la scène.

Que peut bien être ce lieu ? L'homme en rouge, client, pétrit le sein de la prostituée en jaune → c'est une maison de passe.

Le personnage en noir derrière est une vieille femme, l'entremetteuse, qui présente des jeunes femmes aux clients (maquerelle).

Vermeer donne à voir le trio classique de la maison de passe : le client, l'entremetteuse et la prostituée.

Au centre du tableau, le client s'apprête à déposer une pièce d'argent dans la main tendue de la femme.

Structure ternaire : l'offre, la demande, et l'intermédiaire.

Zoom sur l'étoffe : le noir sert d'intermédiaire entre le jaune et le rouge.

Il est question d'argent, de prostitution, d'entremetteuse. Vermeer se met lui-même en scène comme entremetteur/médiateur. Peut-être veut-il dire que le spectateur est un voyeur, que la peinture se prostitue. Cette peinture de la jeunesse de Vermeer apparaît à une époque où la peinture cherche à se vendre et à plaire au public → les intellectuels parlent de la prostitution de la peinture.

Les couleurs : le rouge, le jaune et le noir renvoient au feu → à la passion. La seule touche de fraîcheur est apportée par la carafe.

Vermeer, L'astronome, 1668

Marc Chagall, « la chute de l'ange », 1923, 1933, 1947

Né dans un petit village juif Biélorusse et a vécu en France.

Il a été commencé en 1923, poursuivi en 1933 et achevé en 1947.

L'ange est la forme rouge tournoyante en train de chuter, dont on voit l’œil au centre du tableau, est en train de tomber sur moi. Dans sa chute, il entraîne tout un tas d'éléments autours de lui.

L'analyse commence en bas à gauche. Le texte est en hébreu, c'est un rabbin qui porte la Torah. Un veau d'or qui tient un violon → culture juive.

En bas à droite : une vierge, un cierge → le monde chrétien

En haut à gauche : un homme moyen en train d'être entraîné dans le tourbillon

→ Le tourbillon emmène avec lui les juifs, les chrétiens, et finalement tous les hommes.

→ L'horloge est emportée → apocalypse.

En 1947 il a ajouté un élément apaisant : la bougie.